Тысяча лет
одиночества
Андрей
Смирнов снял свой главный фильм
Скажу честно: я очень боялся смотреть фильм Андрея Смирнова «Жила-была
одна баба». Не в том дело, что Смирнов не снимал тридцать лет:
мастерство, как говорила Цветаева, «в руке». Но он предстает в интервью
упорным и последовательным антикоммунистом — а идеологическая задача
сжирала и не таких мастеров. Удачного фильма о гражданской войне в
России не было никогда, если не считать «Бумбараша» — который хоть и
глубок, а все-таки лубок, — и «Неуловимых», которые совершенно не про
то. Жанровое кино на этом материале возможно, но чтобы осмыслить
трагедию народа, истребляющего себя, — до этого никто еще не доходил. Не
совсем понятно, с какой точки это снимать: ни за белых, ни за красных
тут не будешь, нужна иная высота взгляда, которая намечалась было у того
же Смирнова в «Ангеле» или у Шепитько в «Родине электричества», но эпоса
об этой войне у нас нет. И неоткуда взяться. Нужен очень умный художник,
чтобы с этим справиться: не просто мастер, не просто сильный
кинематографист, но именно человек большого и смелого ума. Вот Смирнов —
такой человек; чудо, что он сумел поднять эту гигантскую, почти
трехчасовую, истинно эпическую картину, действие которой охватывает
двенадцать лет. И каких лет! Осталось понять, будет ли у этой картины
зритель; боюсь, это тот самый — и очень страшный — случай, когда
художник свое дело сделал, а выйти ему не к кому.
Из всего, что снял Смирнов-режиссер (не считая двух первых картин,
сделанных с Борисом Яшиным, это всего три фильма), мне больше всего
нравится не легендарный «Белорусский вокзал» и не «Осень», а «Верой и
правдой», кино в стилистике «вынужденного советского символизма», по
определению Нонны Слепаковой. Когда вещи нельзя назвать прямо,
приходится прибегать к метафорам и умолчаниям — и получается лучше,
универсальнее. «Верой и правдой» — сага не об архитектуре, конечно, а о
соотношении человеческого и сверхчеловеческого. У Смирнова получалось,
что установка на сверхчеловеческое — прекрасна в теории, но всегда
катастрофична и обречена на деградацию при попытке ее реализовать. С
этим можно спорить, но художественно это было убедительно, тонко,
неоднозначно, вообще очень здорово. У Смирнова есть редкое для нынешних
русских художников умение мыслить исторически, и обращение его к
Антоновскому восстанию закономерно: мы сегодня в сходном положении, как
ни парадоксально это звучит. Скомпрометированы все чуждые, заемные формы
устроения русской жизни: ни капитализм, ни социализм не прошли. Значит?
Значит, надо смотреть на то, в какие формы эта жизнь отливается, когда
масса действует сама, когда она пытается выгнать всех и устроиться
по-своему. Смирнов ведь снимает не столько про конкретное тамбовское
восстание, сколько про русскую деревенскую жизнь, которая уже и в
первой, очень бунинской части фильма (Смирнов вообще похож на Бунина, не
просто так сыграл его) выглядит дикой, зверской, безнадежной, чинной
снаружи, кровавой и пустой внутри. Оставаться с большинством — нельзя,
отселяться — тоже гибель. Нет ни этнографического любования, ни
благостного попа, ни умиления перед укладом, окладом, прикладом — жизнь
бедной невестки в богатом доме выглядит полноценно адской. Главная беда
русского мира, по Смирнову, — то, что в нем негде быть человеком: нет
просвета, воздуха, нет сострадания, человечность подозрительна, от веры
остался обряд. Этот мир можно спасти, если постепенно и осторожно
просвещать или очеловечивать изнутри, — но революция ведь не сделала
ничего подобного: она дала оружие подонкам. Могло из этого получиться
что-то новое? Может, и могло, да только не здесь и не тогда.
Революция, по Смирнову, — не строительство нового мира, а череда
кровавых и мстительных расправ, оргия самоуничтожения, садическая
радость дорвавшихся. Хорошо при всех властях только заполошному и
малахольному Малафею, который вписывается в любой строй и всюду кидается
комиссарить. Главной смирновской героине, Варваре, самое имя которой
означает «чужая», «иноземная», — буквально негде жить: из деревни
изгнали, хутор сожгли, грабят и насилуют все по очереди. Ни умозрений,
ни метафор у Смирнова до самого финала нет — напротив, грубая
вещественность, плоть, идеальное знание материала. Лейтмотивы — есть,
да, без этого эпос не строится; чаще других повторяется реплика «Табя не
спросимши» — универсальный ответ на все вопросы и претензии. Тут
действительно никто никого не спросимши. Но именно эта среда —
безусловно, дикая и почти беспросветная — порождает удивительные,
ниоткуда, казалось бы, взявшиеся взлеты и чудеса. Именно здесь возможно
столь сильное отторжение от этого вездесущего, всюду настигающего мира,
— что на энергии бегства, на желании вырваться возникают небывалые типы,
олицетворения русской святости. И Алексей Серебряков, сыгравший у
Смирнова лучшую свою роль, именно таким — очень местным и притом
совершенно нездешним — играет своего Давида Лукича. Героям и любить
негде — они для этого в лес уходят; но война, хоть бы и крестьянская, на
то и война, чтобы настигать всюду. Я не буду ничего пересказывать, да
этого и не перескажешь, — но Смирнов снял не столько народную драму,
сколько историю любви, в которой влюбленные, как и подобает в трагедии,
обречены с самого начала. Просто у Смирнова за их гибель расплачивается
весь мир, вполне эту расплату заслуживший.
Тема воды, потопа, объявших и обступивших вод вводится у Смирнова
исподволь — с пролога, когда камера блуждает по затопленной церкви, с
ночной рыбалки, когда беглый каторжник рассказывает о Китеже (в этой
сцене этот самый каторжник выкрикнет вдруг: «Все друг друга жрем! Нет
народа, окаянней нас!»). Особенность смирновского режиссерского почерка
— нарочито приземленная, предельно сдержанная, сугубо реалистическая
стилистика картины и взрывной, метафизический финал, приберегание всего
эмоционального заряда для последних пяти минут: так было, если помните,
в «Белорусском вокзале», так и в «Осени», но в последнем фильме этот
прием проведен виртуозней всего. Финальный потоп, захлестывающий
губернию и превращающий ее в новый Китеж, потоп, от которого уцелел один
только сельский идиот, — метафора маркесовской мощи: «Воды дошли до души
моей», как в псалме. Этот Китеж уходит под воду не потому, что святостью
своей заслужил спасение, а потому, что после всего происшедшего, всего,
что своими руками над собой сотворили, здесь жить больше нельзя. Вот
гроб Давида всплывает в могиле, переполненной дождевой водой; вот
заливает хибарку Варвары; а вот вдруг поток врывается во все дома,
закрывает лес, покрывает окровавленную землю: потоп последний,
всемирный, обжалованию не подлежащий. «Ибо рода, обреченные на сто лет
одиночества, вторично не появляются на земле».
С чем остается зритель этого фильма? В первые часа два, судя по моему
зрительскому опыту, — с ужасом и даже раздражением против автора: это
хочется забыть, избыть, объявить небывшим. Дальше начинаешь с этим жить,
потому что отделаться не получается. И главное, с чем остаешься, — это
нота надрывной, слезной жалости, невыносимого, рвущего душу сострадания.
Я не помню в русском кинематографе столь жестокого и притом столь
женского фильма: Смирнов умудрился обойтись без натурализма и добиться
нужного эффекта средствами искусства. Среди его обреченной России живет
живая душа, и жизнь у нее одна, второй не будет. Почему она страдает за
общий грех? Почему в этом огромном пространстве ей некуда деться?
История расправится с теми, кто плюет на ее законы, — но что делать
одной-единственной ни в чем не повинной бабе, жизнь которой пришлась на
это время и это место? Кто за нее ответит — и более того, кто о ней
вспомнит?
Вот об этом — о муках одной человеческой души в граде обреченном — он и
снял. Без надежды, но с бесконечной любовью и мукой. Двадцать пять лет
писал, переписывал, снимал, монтировал, ищет теперь прокатчика.
В другое время я бы уверенно предсказал Дарье Екамасовой —
исполнительнице главной роли — что она проснется знаменитой. Сейчас у
меня нет даже уверенности, что фильм Смирнова кто-нибудь поймет на
крупнейших международных фестивалях, и уж тем более — что его покажут в
российской провинции, где он только и может быть понят по-настоящему.
Конечно, можно сказать, что главное сделано, а там хоть трава не расти.
Но кинематограф — такое искусство, что без понимающего и уважительного
восприятия он не живет. А то, что нам про нас рассказал Смирнов, — очень
уж расходится с тем, что мы сегодня хотим слышать и способны понять.
Так что никакой утешительной ноты я здесь предложить не могу — должна же
рецензия хоть отчасти соответствовать картине. Не утешаться же фразой о
том, что высший подвиг — тот, которого никто не заметит.
Дмитрий Быков
«Новая газета», 09.06.2011 |